Octavio Libreros
Licenciado en Filosofa y Letras – Universidad de Nariño
Especialista en Literatura Comparada – Universidad de Antioquia
Magister en Educación – Universidad Cuauhtémoc de México
El cuento Las babas del diablo del escritor argentino Julio Cortázar aparece por vez primera publicado en la revista Números en el año de 1959. Posteriormente hará parte de la antología Las armas secretas. En este cuento, como en muchas de sus producciones literarias, Cortázar intenta jugar con la narración. Este juego se entiende como una forma de experimentar a partir de la creación y del sentir. Es por ello que el relato nos sumerge en una suerte de realidades alternas o percepciones de ‘lo que podría ser’. Es interesante señalar la manera en que la verdad puede ser puesta en cuestión a partir de los filtros que cada uno le imponemos. Como afirma Gadamer, el horizonte de expectativas es el conjunto de supuestos, prejuicios y evaluaciones que posee un individuo1 y que influyen en su comprensión de la realidad, del arte, la cultura o de aquello que es.
Es precisamente aquí donde Cortázar experimenta con las múltiples formas de sentir la realidad. No de manera casual, sino totalmente intencional, el autor pone como actante principal de su relato a un fotógrafo, con su capacidad para ‘capturar’ la realidad con su máquina. Sin embargo, al analizar su imagen encuentra detalles que a simple vista no han sido apreciados.
Justamente aquí nos encontramos con el horizonte de expectativas gadameriano, pues para algunos hay detalles obvios que para otros son pasados por alto. Ver el bosque y no detallar los árboles, o ver un montón de árboles y no percatarse del bosque. “Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrás” 2 (p. 2), desde el mismo comienzo del relato, su autor, nos sumerge en una propuesta experimental de tipo
cinestésica, un estilo de juego, donde nos propone descender por una escalera, acción motriz y física; hasta un día en específico de una fecha pasada, acción mental y evocativa.
Este ejercicio mezcla dos acciones que podrían parecernos contradictorias y hasta antagónicas, de difícil amalgama y digestión, pese a ello logra poner en cuestión la manera en cómo se supone debemos vivir y sentir la realidad. Para el año de 1966, el relato de Cortázar inspira la producción de la película Blow-Up a cargo de Michelangelo Antonioni y Carlo Pont. En ella se maneja un lenguaje cinematográfico muy dinámico a causa de los constantes cambios de planos que le dan vivacidad al film. De hecho, el inicio de Blow-Up podría entenderse como una insinuación a 1 Gadamer, H. -G. (2004). Verdad y método. Salamanca: Sígueme. 2 Cortázar, J. (1959). Las armas secretas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. las diversas perspectivas de la manera en cómo se puede ver la realidad del automóvil lleno de mimos. Los cambios de planas nos sugieren miradas múltiples de un mismo hecho, tal como ocurre en el cuento cortazariano. Thomas, el personaje central de la cinta, es un fotógrafo que por accidente captura una escena particular en un parque: en ella se ve a una pareja y a su costado lo que parece ser la evidencia de un crimen. El fotógrafo se obsesiona tanto con esta imagen que decide averiguar lo que realmente ocurre. Es precisamente en este hecho accidental donde también encontramos la multiplicidad de percepciones que a simple vista pueden parecer insignificantes, ya que a pesar de que Thomas está fotografiando el paisaje del parque de manera aleatoria, lo que podría ser una imagen más se transforma en su centro de atención.
En la película se aprecia el uso intencionado de la música y el sonido para generar un espacio de tensión y misterio, lo que nos sumerge aún más en la trama ‘policiaca’ en la que termina inmiscuido Thomas. La escena que él detalla en la fotografía, capturada de manera accidental a la pareja del parte, lo lleva a regresar al lugar ‘real’ de los hechos. Ese salto de
la imagen estática que se ha atrapado en la fotografía y el parque, nos puede servir como elemento para comprender el deseo de poner en duda nuestros sentidos y la lectura que hacemos de la realidad, como lo quiere hacer Cortázar en su cuento. Thomas comprueba que el detalle de la fotografía es efectivamente un cuerpo humano, la sospecha de un crimen queda respaldada. Sin embargo, cuando él retorna con las autoridades ha desaparecido. He aquí otra intención para mostrarnos que la realidad puede ser alterada o cambiada. En este momento me surge la inquietud de saber si el cuerpo realmente estaba
o era un delirio del fotógrafo obsesionado.
Mandoki afirma que “la estética es fruto de la naturaleza y no un don celestial” (p.14), es decir que es algo innato a todo lo existente y no una invención o un regalo que nos viene desde fuera. Con esto quiero hablar de una estética personal que choca de manera directa con las demás estéticas. Es decir, mi estética sustentada en mi horizonte de expectativas puede diferir de otra o de la impuesta por la cultura o una época determinada.
¿Es posible que todos sintamos de la misma forma la realidad? ¿Qué ocurre con esa realidad impuesta que nos obliga a que la experimentemos de una forma única y lineal? Es precisamente cuando nuestros sentidos se dislocan, rompen el molde y actúan de formas múltiples y combinadas, que obras como la de Cortázar y la película a la que nos estamos refriendo se nos presentan como extrañamente tentadoras.
¿Por qué bajar escaleras para simplemente ir de un piso a otro, y no usarlas también para descender a un pasado que se nos vuelve futuro instantáneo? ¿Por qué admitir que la realidad es un libreto de única lectura preestablecido para todos? Esto ocurre con las escenas finales del film donde Thomas decide tirar sus fotografías al aire como representación del alejamiento a su obsesión y a la imposición de una lectura establecida: ha ocurrido un crimen. Es una negación a asumirse como sujeto encadenado, es una afirmación ante la libertad múltiple de ser.
En cuanto a la percepción, desde su etimología, la entendemos como la captura de información por medio de los sentidos. Este término proviene del latín percipere compuesto por el prefijo per- que indica ‘por completo’ y capere que significa agarrar. Con base en ello podemos afirmar que tanto Las babas del diablo como Blow-Up son laboratorios de percepción, por cuanto nos permiten experiencias múltiples y diversas en cuanto a la realidad que nos enfrentamos. La verdad no siempre es única y estática, precisamente a causa de la manera en cómo cada uno de nosotros la agarramos con nuestros sentidos.
Desde una lectura posmoderna, el cuento de Cortázar nos sumerge en un escenario de múltiples lecturas y sentires. El cambio constante del punto de vista en la narración genera interrogantes antes que afirmaciones certeras de una única lectura. Lo mismo ocurre con la cinta. La simbología de la cámara fotográfica se centra en el ojo humano como capturador de la realidad, pero, así como un equipo técnico de este tipo no logra captar la misma escena dos veces, la realidad no se nos repite nunca. Nadie puede tomar la misma fotografía dos veces, decimos parafraseando el filosofema de Parménides en el que nadie podría bañarse dos veces con en el agua del mismo río.
Espacio-temporalmente la realidad está en constante devenir y transformación, nada se repite ni se mantiene. El sentir, como un acto estético actúa de forma similar: nada se siente de la misma forma para individuo; ni mucho menos en la multiplicidad de subjetividades que nos vuelven a cada uno un universo diferente. “Los de entonces no somos los mismos” dice Neruda en su Poema XX, los de entonces no somos ni seremos jamás los mismos, podemos afirmar al salir de este laboratorio de percepciones al que hemos sido llevados a partir del cuento y de la película mencionada.
Cuando Cortázar nos relata la escena del beso entre la mujer y el adolescente, capturada por el fotógrafo, nos lleva a experimentar con la percepción de la supuesta realidad que se ha aprehendido en la imagen. ¿Es real eso que vemos o es una
interpretación personal e individual que puede cambar para cada individuo? En cuanto al film la pregunta se puede ampliar, gracias al uso de movimiento y sonido, a saber, si es real eso que sentimos y que hemos percibido.
La relación entre el cuento y la película es evidentemente intencional por influencia e inspiración directa. Pero lo particular de ello es la invitación que nos hacen al cuestionamiento de la realidad. Esta se presenta azarosa y voluble, para lo que Cortázar usa una narración imbricada entre diversos puntos de vista por parte del narrador. Queda así cuestionada la idea que lo que vemos es siempre verdadero y estático para todos. Por el contrario, desde mi lectura comparada, veo una insinuación a destruir el dogmatismo de la verdad como templo de diamante que nada puede destruir.
“Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido”, continúa susurrándonos Cortázar en su cuento como si se tratase de un diablillo que nos habla al oído para ponernos a dudar. En nuestro impulso innato por narrar, somos el homo narranis como lo propuso Kurt Ranke, ¿contamos lo que percibimos o lo percibido es lo que nos lleva al acto de contar? ¿Definimos la realidad a partir de lo que cada uno somos o es la realidad la que nos hace lo que somos? El juego experimental al que nos invita el autor argentino en este laboratorio nos deja más dudas
que afirmaciones. Contrariamente a lo que esperaríamos de un laboratorio donde comprobamos o desechamos hipótesis, de aquí salimos más llenos de cuestionamientos que antes de entrar.
Otro elemento a tener en cuenta en Las babas del diablo es el deseo cortazariano por intentar capturar lo múltiple de la realidad a través del relato. A diferencia del cine, la literatura se ve limitada ante este hecho: no puede narrar de manera simultanea todo lo que ocurre en un mismo momento. La realidad es múltiple, por ejemplo, en el momento que escribo este ensayo llueve, una mujer camina por la acera de enfrente, una mariposa revolotea por mi ventana y yo pienso. Esto lo debo contar de manera consecutiva, y por más que ante mí se presente como un todo real, la escritura me impide hacerlo de forma
simultánea. “Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a sus horas, salió del número 11 de la rue Monsieur LePrince el domingo 7 de noviembre del año en curso (ahora pasan dos más pequeñas, con los bordes plateados)”.
Cortázar intenta hacer esto colocando notas entre paréntesis de lo que ocurre al mismo tempo, jugando, experimentando… sin lograr conseguirlo. Aquí es donde el cine actúa al tomar la tesis del cuento y dejarlo vivir de manera múltiple con la combinación audiovisual de que goza disponer. Mientras Thomas está en el parque fotografiando, las palomas vuelan, el viento
sopla y el mundo gira. Esto, de manera simultánea a como se nos presenta en el film, de un solo golpe a nuestros sentidos, es imposible que el relato nos lo pueda transmitir. Y es justamente aquí donde el laboratorio de Cortázar toma un papel importante, ya que nos incita y nos pone al límite con nuestros sentidos, leer Las babas del diablo es un reto cinestésico del que no saldremos bien librados.
La combinación interartística que nos permite comparar literatura y cine actúa como dos probetas en nuestro laboratorio. En la primera contenemos la narración azarosa de los hechos progresivamente, en la segunda la simultaneidad que estimula nuestros sentidos. Al combinarlas, la realidad queda puesta en duda, ¿es acaso el resultado de esta combinación en el laboratorio algo evidente y firme al más puro estilo de Descartes? ¡No! El resultado es una explosión con nubes de artificio que nos saca del lugar donde estábamos para comprobar que el laboratorio jamás ha existido y que tal vez nosotros mismos no somos más que un personaje en algún cuento de Cortázar.
REFERENCIAS
Cortázar, J. (1959). Las babas del diablo. En Las armas secretas. Editorial Sudamericana.
Antonioni, M. (Director). (1966). Blow-Up [Película]. Bridge Films.
Neruda, P. (1940). Puedo escribir los versos más tristes esta noche. En Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Santiago, Chile: Editorial Universitaria.
Descartes, R. (2004). Discurso del método. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Colihue.
Gadamer, H. G. (2004). Verdad y método. Salamanca, España: Sígueme.
Mandoki, K. (2014). El indispensable exceso de la estética. Siglo XXI Editores.
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