Erotismo y silencio: satori

Erotismo y silencio: satori

Bin Jip, “La casa vacía”. “El espíritu de la pasión”

Kim Ki-duk

 Por: Liliana Bastidas Martínez,
Psicóloga Universidad Javeriana
Mg. en Etnoliteratura Universidad de Nariño
Docente Cátedra “Miradas Contemporáneas del Erotismo”

Ponencia en la Jornada Formación Humanística a tu Encuentro 2015.
Cátedra Miradas Contemporáneas del Erotismo. De Afroditas, Lozanas, Ninfas Inconstantes y Cuerpos Divinos: trayectos hacia miradas contemporáneas del erotismo en su relación con la transformación de lo simbólico y la imagen a través de las producciones del arte literario, pictórico y cinematográfico.

Muchos silencios…

Silencios son muchos, El silencio apocalíptico de Edgar Allan Poe, el silencio de El Acomodado de Felisberto Hernández, “el silencio de Borges, Beckett y Blanchot,, ese umbral contradictorio de resonancias y vacío, un límite de incertidumbre y acogimiento, espacio necesario para el encuentro pero también para el riesgo; Blanchot no puede olvidar que “cuando todo está dicho, lo que queda por decir es el desastre” y que “el desastre se hace cargo de todo.  (…) En Silence de Flaubert, Genette había advertido que el lenguaje no se hace literatura sino al precio de su propia muerte, porque le hace falta perder su sentido para acceder al silencio de la obra.  Este retroceso , esta remisión del discurso a su revés silencioso que es hoy, para nosotros la propia literatura”, la experiencia literaria moderna. (Lisa Block de Behar, 2007).

Es el silencio que yace a las metáforas y a las metonimias, a la elipsis. Es ese silencio de lo que el lenguaje no puede alcanzar. Es también ese ruido que golpea en el Silenciero de Di Benedetto hasta enloquecer.

Es, también, el silencio que adviene en su paradojal lugar.  El silencio de la Quimera que absorbe la vida sin darnos cuenta, es el silencio de Baudelaire, esa bestia que cuelga sobre nuestro cuello, pegada a nuestra espalda, esa que consideramos formando parte de nosotros mismos, pero, también, es ese silencio fugitivo que una vez se escucha hace lugar a la re-invención de la vida, a ese “nuevo amor que está por reinventarse”, un silencio necesario a la invención de una lengua vivificante, ese que advino a la creación poética de Rimbaud en su “Temporada en el infierno”.

El silencio, es ese  lugar del arrojo de las palabras que transforman, es el que Kim Ki Duk, hace “el espíritu de la pasión” en el vacío, un espacio cuyo tiempo se detiene lo necesario para hacer de un encuentro un lugar de invención de un nuevo amor, una nueva mirada de la vida que se enriquece en el cruce de caminos del budismo, del Haikú, del teatro Nӧ y la poética del cine de occidente, un encuentro entre tradiciones, culturas. Es ese un otro silencio, el silencio del misterio y el enigma de una erótica que resiste al causar nuevos movimientos en la creación de horizontes posibles: “Una fiesta de la insignificancia”, parafraseando a Kundera, una cercanía al satori en el budismo, un sinsentido, un golpe, un pun  que tras un largo silencio, transforma: es otra erótica, ésta la del silencio.

El silencio: una erótica de la poesía

Hablar sobre erotismo es transitar por uno de esos trayectos que lleva de retorno a y, al tiempo, relanza la pregunta por una erótica, eróticas.  En el campo de la literatura, indefectiblemente, remite al silencio del “enigma” con el cual empieza “la historia de la literatura en occidente: los poemas homéricos” (Vallejo, 2013).  Pues, todo enigma entraña un silencio, el de lo no sabido, y que no podrá saberse, el de lo cifrado y descifrado con consecuencias catastróficas; el enigma que prefiere el silencio, el de la esfinge, o el silencio que empuja la poesía.

Y es que la poesía erótica se inaugura en Grecia en el marco del género lírico en el año 600 a. C. con la poeta Safo de Mitiline y Arquíloco de Paros.  La lírica no sin la épica. A diferencia  de la épica, la lírica careció de esa lengua propia creada para servir de expresión a la epopeya, rica en léxico, en procedimientos literarios, convenciones, un sentido del ritmo y unas cadencias del verso que le son propias.  Y precisamente  esta lengua de “gran complejidad y perfección”,  “resultado de un esfuerzo continuo de generaciones de poetas” sin nombre, recordados en su ausencia por el nombre Homero, salida de la “oscura noche pre homérica” será el medio de expresión de la poesía erótica. (Vallejo, 2013)

Antes de adoptar la escritura fenicia, los poemas homéricos fueron confiados a la memoria, de generación en generación de siglos en siglos, entre diascevastes de Atenas y escoliastas de Alejandría, de manuscrito en manuscrito, de copista en copista, de interpretación en interpretación, entre olvidos y errores, cada verso de la Ilíada y la Odisea conserva esa belleza original, cualquiera que fuera, acrecentada con resonancias de siglos (Vallejo, 2013).

Esta literatura inicialmente transmitida por tradición oral entre los griegos, no fue una expresión oral del habla común, tomó la forma del verso, de la imposición de “un ritmo fijo a la palabra libre” que precedió a la prosa.  Y no podía ser de otra forma, pues “lo que nos parece hoy en día un refinamiento, en los poemas homéricos era una simple defensa del olvido.  “Que el verso es la forma propia de la literatura oral”, en palabras de Vallejo, “nos lo confirman dos mil años después de Homero, las lenguas románicas cuyos primeros monumentos los cantares de gesta se compusieron también en verso (rimado ahora) que también se les confiaba a la memoria.  O la primitiva poesía germánica cuya alteración refuerza al ritmo.  El verso nace pues vinculado a la memoria como la prosa a la escritura” (Vallejo, 2013).

En esta odisea, la poesía erótica, de la mano de la lírica, nace vinculada a la memoria sobre el trasfondo del enigma, del silencio  y, el subgénero erótico griego, el Epigrama erótico será una defensa contra el olvido. Este subgénero fue una manifestación del desarrollo de la lírica hacia formas concisas en el Helenismo, junto al Epilio, la poesía bucólica y en el drama, el Mimo.

La poesía erótica en occidente emerge en el cruce de caminos del silencio del enigma de la epopeya pero también del silencio de la muerte que en esta se juega como cantos a las guerras,  al dolor y sufrimiento que desatan y deviene en el silencio de la muerte ínsito al epigrama erótico como subgénero predominante de la lírica.  “La elevación de rango literario de la sencilla y preliteraria inscripción funeraria que solamente contenía el nombre del difunto comenzó cuando a este se añadieron desde muy pronto datos más concretos sobre el mismo, así como pensamientos sobre la muerte, y sobre todo, el nombre del autor” (p. 29). Se atribuye a Simónides  de Ceos la conversión de este pequeño poema en subgénero literario al cantar a los muertos en la guerra contra los persas aunque se desconoce el momento en que las inscripciones funerarias se empezaron a despegar de las tumbas y a emplearse como vehículo de motivos votivos o dedicatorios, convivales, satíricos, eróticos, descriptivos, etc. (Martínez, 2004)

El epigrama griego se considera una especie de “auto mutilación” de la elegía por los temas que incluía, ya que, también, contenía temas funerarios, eróticos, satíricos, etc..  Este pequeño poema desplazó tanto a la elegía, por su extensión y recursos arcaicos como al escolio que requería de música y canto, y se constituyó en “el vehículo principal de la erótica helenística.  Se trata de una breve composición en dísticos elegíacos (hexámetros más pentámetros dactílicos) para ser cantada en los simposios, su extensión no supera los diez dísticos posee un rasgo ingenioso, pun, que puede consistir en una hipérbole (forma expresiva más común en el lenguaje amoroso), un chiste, una cita literaria de conocimiento del poeta y del lector, una historieta graciosa, o se trata de una parodia, un final inesperado aprosdóketon, etc. Sin embargo, su rasgo fundamental consiste en el logro de la belleza en la expresión de los sentimientos o las ideas a través del ingenio y la concisión. (Martínez, 2004).

El epigrama es esa expresión que oculta el silencio del enigma de su origen: una erótica.

El silencio como forma poética: el Haikú

El Haikú es una expresión poética breve que vehícula el silencio y al igual que el Epigrama lega el silencio del enigma, ese que da cuenta de su origen  en el, quizás, cruce de caminos de culturas y saberes. Lo cierto es que el Haikú es una forma poética, la poesía como expresión  de lo sagrado, del budismo.

Aunque desconozco si existió alguna influencia griega entre el Haikai Renga, forma clásica del Haikú Japonés y el Epigrama, cierto es que la poesía China durante la Dinastía Tang del 618 d. C hasta  el 907 d. C  que vehiculó el pensamiento chino al Japón y Corea,  con una métrica de versos  de 5 y 7 sílabas, aun sin las formas regulares, se trata de una expresión breve y que abarcó temas similares a los del Epigrama como: los placeres campestres, juegos de amor, las guerras y sus males, la agonía de las separaciones, etc.

Y es que el encuentro entre Grecia Helenística y Asia  se produjo con la conquista de la India por Alejandro Magno en el 327a.C y se extendió hasta el siglo V d. C.  La India como se sabe es la cuna del Budismo que se difundió a la China y de esta a Japón y a Corea con gran influencia sobre la poesía, particularmente,  cabe resaltar la actitud panteísta en el Hai Kai que recogió el pensamiento budista de la transmigración, esto es, todo ser, todo organismo nacido cumple su designio hacia nuevas reencarnaciones y en cada una de ellas es a Buddha a quien tiende y es a Buddha a quien representa. Este retrato del Universo, según Cuartas, alienta de manera incansable la dialéctica inherente al Hai Kai, según la cual lo invisible opera en lo visible, lo oculto expresa lo sensible.  La poesía Tang similar al haikú es “fragmentaria, alusiva, evanescente y sugiere invisibles correspondencias entre las humildes cosas de la existencia”, ese invisible silencio que las une:

Extrañando mi lecho, no tengo nada para decir
Profundo es el silencio de mi cama vacía
Que sabe que estirado todo el día,
No estoy ni sufriendo, ni tampoco adormecido
Bai Juyi.

“Esta poesía de la ausencia, similar al Haikú, es también una escuela del silencio, un silencio de contemplación que oscila entre los hombres, la naturaleza y el poeta, pivote de esa trilogía. La poesía china Tang es la expresión de una civilización que ha acabado el ciclo de su existencia y que retorna sobre sí misma”.  A diferencia de algunas formas epigramáticas, la poesía china Tang expresa un campo exterior a la personalidad de quien compone.  “El poeta es entonces un espejo y cada movimiento de su espíritu corresponde con alguna cosa que mueve otra en el universo” (Kervern, 1987)

“El haikai, suspensión del sentido, vacío de la palabra, súbita y efímera presencia de la poesía, activa la elipsis de manera admirable, esta abreviación que suprime los elementos constitutivos de las expresiones para interpretarlos como semánticamente redundantes, respalda en la escritura del Hai Kai las condiciones culturales de su producción.  Esta supresión precipita la decodificación en beneficio de alguna significancia que ríe en lo oculto, que se alza de manera invisible.  El haikai aguza la visión, pues en el vacío que le es inherente se mueven formas significantes el hombre inmenso”.  El Haikai, no obstante, al parecer, se diferencia de la Poesía Tang, pues la alusión a los contrastes ocasionales de los elementos de la naturaleza  transmite de manera desplazada el sentimiento de nostalgia, de soledad, de reserva en que vive el poeta. Pero, ¿si en efecto se trata del sujeto, se pregunta Cuartas (2004), como ocurre en el epigrama latino de Catulo, Ligdamo, Propercio, Tibulo, “¿Cuál es el lugar del sujeto ante el texto? ¿Desde dónde lanza sus centellas significantes?; diseminando sus misterios, la elipsis tiende en la escritura su irónica carcajada”. (Cuartas, 1998)

Bin Jip: el silencio:una erótica de invención;satori

El film Bin Jip, traducido, como El espíritu de la pasión o El Hogar vacío, Hierro-3 del director, productor, guionista y actor Kim Ki-duk , ganadora del premio El león de plata en el Festival de Cine de Venecia en el año 2004, es una obra que se traza en el silencio como ese “umbral contradictorio de resonancias y vacío, un límite de incertidumbre y acogimiento, espacio necesario para el encuentro pero también para el riesgo”, ese silencio advertido por Genette en Silence de Flaubert, referido a esta producción cinematográfica, es el que da cuenta de ese lenguaje que no hace cine sino al precio de su propia muerte, porque le hace falta perder su sentido para acceder al silencio de la obra. . (Lisa Block de Behar, 2007).  Es una obra que se dibuja en el silencio  de la elipsis, de las resonancias de la poesía Tang, del haikai  y del haikú, del Teatro Nӧ, de la pantomima de Jean-Gaspard Deburau, una poética que tras una aparente historia de amor, es la expresión misma en acto de la obra de arte en su carácter de aproximación entre la experiencia de lo sagrado y la experiencia estética del Budismo en la contemporaneidad que vacía palabras comunes para inventar una erótica.

Borges (2007) en su texto Budismo, da cuenta de la tolerancia que ha sido el rasgo distintivo de esta religión desde sus inicios y ha devenido diversas formas sincréticas filosóficas, religiosas, artísticas etc.  Al exaltar su carácter de persuasión fuera de todo acto “de fuego y hierro”, liberada de toda imposición, incrustada de mitología, de extrañas creencias, de magia, y abierta a diferentes religiones, -pues un budista puede ser luterano o presbiteriano, o calvinista, o sintoísta o taoísta, católico, prosélito del islam, de la religión judía con total libertad- permite explicar no solo, su longevidad, su permanencia hace más de 2500 años, si no también, a la luz del film, sus fibras entretejidas de poesía.

Borges (2007) señala que ser un budista, es despojarse de todo sentido y comprensión para sentir, y justamente, el silencio de los personajes principales del film permite aproximarse a esa experiencia, pues las palabras, anularían la posibilidad de sentir las cuatro nobles verdades y el óctuple camino.  No se trata de creer en Siddharta, “lo importante es creer en la doctrina”, y lo explica al señalar que sería lo mismo que confundir el estudio de las matemáticas con la biografía de Pitágoras o Newton.

El protagonista encarnaría en el mundo contemporáneo al hijo del rey Suddhodana y la reina Maya, que significa Ilusión.  Este príncipe, futuro Buddha, el lúcido, el despierto, según lo vaticinaron los astrólogos al rey, fue engendrado al entrar un elefante blanco de 6 colmillos al costado izquierdo de la reina, sin causarle dolor.  Este príncipe fue llevado a un palacio para evitar el peligro de ser Buddha; vive una vida feliz en un palacio con un harem de 84 mil mujeres e ignora las 4 verdades. (Borges, 2007)

El día predestinado, el inicio del film, el joven “buddha empieza un recorrido en su moto-carroza, conoce el sufrimiento, tanto el que vive la protagonista como la escena de las desavenencias de la familia, de la vejez, la enfermedad y la muerte que encarna aquel anciano que el joven encuentra, junto a la joven que transita con él, en un apartamento y al que da sepultura conforme a la tradición. El joven buddha solo sentirá el sufrimiento como propio, tras lanzar la pelota de golf blanca que hiere a una joven desconocida y cuando los sentimientos golpean por la joven que lo acompaña en su camino.   Este buddha contemporáneo intenta rescatar a la joven maltratada por su esposo, un hombre rico y millonario, “el demonio”,  y, por intentar salvarla, ella deberá pagar más, por cuanto, el joven demoró el pago de la deuda, del sufrimiento de la joven.  Así, el destino de los dos ha sido prefijado por el Karma de cada uno.   El recorrido de un hogar vacío a otro recuerda los ciclos del universo recorridos por Brahma que muere y renace. Los ciclos se miden por calpas y en ellos hay grandes eclipses en los que no hay nada o en los que solo quedan las palabras del Veda.  Esas palabras son arquetipos para crear las cosas.   Cuando Brahma renace y recorre las habitaciones que están vacías, piensa en otros dioses y los otros dioses surgen a su mandato.

En este sendero, los jóvenes prosiguen acorde con su karma. Lavar la ropa o reparar los objetos recuerda datos biográficos del director Kim Ki-duk, quien fue neófito en un templo budista, y a los neófitos se les exige lavar, barrer para pensar en la irrealidad de todo en el camino a la iluminación por el satori.  Tras ir a la cárcel, el joven buddha parece encontrar la cuarta verdad, en la meditación, el ascetismo en el  camino al nirvana. La violencia que es ejercida por el hombre rico y los policías corruptos, recuerda al demonio mara y sus demonios contra los que se enfrenta este buddha del hoy.  Entre tanto, la joven, hace su recorrido sola y se reencuentra en la casa donde tomó el té con el joven, a la manera coreana de los tres tiempos, figura y perfil de la existencia: primero, apenas agua, segundo, plena sustancia de la infusión, el tercero, fin y falso remedo del segundo. El despertar se anuncia con el primer plano de las flores de loto.  Y flor de loto significa despertar espiritual.

Antes de alcanzar el nirvana, se hace necesaria la pregunta por la causa del sufrimiento,  de la vida, a lo que Buddha llama, zen.  Este término, conforme a Borges (2013), se aproxima al Mundo como Voluntad y Representación  de Shopenhauer, es decir, la voluntad que se encarna en cada uno de nosotros y produce esa representación que es el mundo,  el elam vital, el ímpetu vital para Bergson  y The life force, la fuerza vital para Bernard Shaw. En los dos últimos casos, “son fuerzas que deben imponerse, debemos seguir soñando, creando el mundo”, mientras para Shopenhauer, más próximo a Buddha, el mundo es un sueño y debemos dejar de soñarlo mediante largos ejercicios.  Entonces, al principio es el zen que produce la vida y la vida es forzosamente desdicha, ya que, vivir, es nacer, envejecer, enfermar y morir, además de no estar con quienes queremos, que es, así mismo, lo que viven los protagonistas.  Tenemos que renunciar a la pasión.  La vida es sueño al que se alude en el curso del film.  Se destituye el yo como lo hacen Hume, Shopenhauer, Macedonio Fernández; llueve, es una acción, se sufre, se piensa, son acciones, sin el yo.  En el film, la destitución del yo se muestra en escenas previas como cuando la joven corta su foto, y hace una especie de collage y posteriormente, inicia el lavado de ropa, inicia su camino al nirvana.

Para avanzar a la iluminación y transformar el sufrimiento, se hace necesario pensar no en las culpas sino en la irrealidad de todo y tras años de meditación, el satori, como una respuesta sin sentido o un golpe, quizás un golpe de bola de golf, fuera de toda lógica, permite intuir la verdad.   El joven tras estar en la cárcel, meditar y luego tras apagarse, después de golpes reiterados del carcelero, ya no produce sombras, alcanzó el nirvana, está libre y más bien, se transforma en el Karma del esposo de la joven, ella es libre para amar al joven, más allá de la presencia de su demonio mara.  El ojo que el protagonista muestra en su mano da cuenta de “que percibe y muestra el universo visto a través del divia chakṣus, el ‘ojo divino’ por el cual un Buddha o Arhat que ha cultivado esta facultad puede percibir todos los demás mundos y seres naciendo y muriendo dentro de estos, y saber sus renacimientos pasados y futuros.

Estar con la persona que se quiere sería no renunciar a no estar con quienes queremos, contrario al zen y al karma, sin embargo, esta práctica está limitada a algunos monjes y de esta forma el film propone, gracias a una fotografía delicada, con unos diálogos simples que dejan ver el silencio y con un trabajo del gesto, lo fino, sutil, delicado, una mirada del erotismo como el silencio del amor y la pasión que como el satori permite la iluminación para alcanzar la verdad. Una erótica en su cercanía con el satori, “el te quiero”, adquiere el carácter de un sin sentido que da lugar al encuentro con la verdad, el encuentro con otro amor, o quizás sean las las palabras del Veda que quedan entre un ciclo y otro, entre un calpa y el que comienza y constituyen“ arquetipos para crear las cosas”, para crear un nuevo amor, una forma diferente de entender la erótica. Una erótica del silencio y un amor hecho de palabras que crean mundos.

Ahora bien, no es posible excluir el silencio de los personajes durante todo el film y, especialmente, la escena de la pantomima del joven Buddha contemporáneo en la cárcel, con los otros prisioneros, cuando, más que simular jugar golf, juega golf.  El joven Buddha mueve el Hierro 3 o palo de golf como si golpeara la bola de golf Volvik, que remite a las primeras escenas, y responde de forma violenta cuando uno de los prisioneros retira la bola ficticia pero más importante que una real.  Cabe señalar que Volvik es una empresa de fabricación de bolas de golf catalogada como la más importante del mundo, lo que daría esa relevancia a un hecho aparentemente simple como el juego del golf y la furia del joven cuando el prisionero retira la bola, podría interpretarse como una respuesta ante la desaparición del mundo porque no importa el mundo físico sino mental y retirar la bola sería detener el movimiento del cosmos.

Esta interpretación entre otras que pudieran hacerse apunta a que el palo de golf, Hierro 3,  y la bola Volvik, remiten a la cosmogonía budista: la cosmología vertical y sus tres reinos y la cosmología horizontal, en el movimiento que describe la bola al golpearla en un primer momento.

En la cosmología vertical, el universo consiste en muchos mundos o “planos” (lokāḥ) apilados uno encima del otro en capas. Cada mundo corresponde a un estado mental o a un estado del ser. Un mundo es, más, los seres que componen un lugar que el lugar en sí; sostenido por su karma. Si todos los seres en un mundo mueren o desaparecen, el mundo desaparece también. Así mismo, un mundo aparece en la existencia cuando el primer ser nace en este. La separación física no es tan importante como la diferencia en estado mental; humanos y animales, a pesar de compartir los mismos entornos físicos, siguen perteneciendo a distintos mundos porque sus mentes perciben y reaccionan a estos entornos de manera distinta.

La cosmología vertical está dividida en treinta y un planos de existencia y estos planos en tres reinos, o dhātus, cada uno correspondiendo a un diferente tipo de mentalidad. Estos tres (tridhātu) son: el Ārūpyadhātu, el Rūpadhātu, y el Kāmadhātu.

En el esquema posterior, todos los seres nacidos en Ārūpyadhātu y Rūpadhātu se pueden clasificar como “dioses” o “divinidades” (devāḥ), así como una fracción considerable de los seres nacidos en Kāmadhātu, aunque los dioses de Kāmadhātu difieren más de los de Ārūpyadhātu de lo que difieren de la humanidad. Se debe entender que deva es un término impreciso que se refiere a cualquier ser actualmente viviendo una vida más larga y generalmente con menos dolor que el de los humanos. Estos “dioses” tienen poco o ningún interés en la humanidad y raramente, si acaso, interactúan con esta; solo los dioses inferiores de Kāmadhātu corresponden a dioses descritos en muchas religiones politeístas

Mientras que la cosmología vertical describe el arreglo de los mundos en forma vertical, la cosmología del Sahasra (Sánskrito: “mil”) describe cómo se agrupan de manera horizontal.  De acuerdo con el maestro universal, el Señor Buda, el universo es infinito en tiempo y espacio. Infinito en el espacio se refiere a que la longitud del universo, el ancho del universo o el número de sistemas solares (lokadhatu) en el universo es infinito. El universo infinito con respecto al tiempo significa que no tiene una fecha de inicio o final. Todo se encuentra surgiendo, creciendo/decayendo y falleciendo. Todo cambia y nada más que el Nirvana es permanente.

Todo este grupo de Mundos/Reinos, desde el Plano de no percepción-ni-no-percepción (Nevasaknkna’nasaknknayatana) hasta el Avichi’, el Naraka “no interrumpido”, constituye un sólo mundo-sistema (llamado un Sakwala).

 

Y una segunda interpretación relativa al silencio de los personajes y a la pantomima del protagonista con los prisioneros, remite a los gestos, expresión de otras formas artísticas como el Teatro Nӧ, Sarugaku del siglo XIV que hace uso de la pantomima, y tal vez, a la influencia de la pantomima de Jean-Gaspard Deburau  del siglo XIX  que podría asociarse a la formación de Kim Ki-duk en Francia y que recuerda el film Les paradis des enfant.

 Cabría terminar con el prefacio de la Colección de Poesía Antigua y Moderna, que incluye un ideario estético de la poesía japonesa de Ki-no Tsurayuki, del año 905 d. C  que podría sintetizar una lectura de la propuesta estética del film.

Poesía es aquello que, sin esfuerzo, mueve cielo y tierra y suscita la piedad de los demonios y dioses invisibles, es aquello que endulza los vínculos entre hombres y mujeres, y aquello que puede confortar el corazón de los feroces guerreros (…) Que los tiempos pasen y que las cosas se transformen, que el placer y la tristeza sigan sus cursos, la escritura poética permanecerá.  Sin fin como la cabellera del sauce llorón, inalterable y persistente a manera de las agujas de pino, larga como los carboncillos, durable como los ideogramas que se inspiran en las huellas de las patas de los pájaros, la poesía se mantendrá por siempre. Los hombres que comprenden sus formas y saben apreciar el corazón, venerarán las cosas del pasado como se mira la luna, medida de las edades y vivirán en amistad con los tiempos presentes.

Bibliografía

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