Erotismo: una estética del pensamiento
Ejercicio de análisis e interpretación del film
El Mural
Por: Liliana Bastidas Martínez,
Psicóloga Universidad Javeriana
Mg. en Etnoliteratura Universidad de Nariño
Docente Cátedra “Miradas Contemporáneas del Erotismo”
Ponencia Presentada en la Segunda Jornada de Formación Humanística a tu encuentro.
26 de noviembre de 2014.
Como un ejercicio similar al que se realiza en el campo de las artes, podría nombrarse este texto, es decir, una suerte de “gimnasia preparatoria”, parafraseando a Martínez (2010)[2], que ejercita el espectador hasta un análisis mas detenido del film El mural (2010). De hecho, viene bien la relación de la pintura y el cine, “el cine experimental”, no solo, como “un ensayo de laboratorio”, retomando las palabras de Mitry (1974) en Historia del Cine Experimental sino como un ejercicio. En este sentido, Mitry (1974) plantea que todo film de la década de 1910 a 1920 que contribuyó “al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje [cinematográfico] en busca de sus medios expresivos” y al tiempo, todo film de vanguardia, abstracto, surrealista o underground del año 1920 en adelante, se incluyen en el cine experimental”[3]. Entonces, este texto se trata de un ejercicio sobre el film El Mural pero, también, del mural titulado Ejercicio Plástico del pintor David Alfaro Siqueiros que se incluye en la producción cinematográfica y cuya relación con el montaje y la estructura de la película será fundamental a los fines de las conjeturas que se elaboran en la relación de estas obras que confluyen en “la forma es contenido” (Godard, citado por Wajcman, 2001): El mural. Y que mejor que recurrir nuevamente a Mitry (1990) para tomar el riesgo de pensar la forma de interpretar el film en su singularidad.
Se trata de una aproximación a la película orientada por los planteamientos expuestos por Mitry (1990) en su texto La Semiología en tela de juicio. El cineasta sostiene que “cada película impone y determina las leyes que le son propias, no estando las codificaciones que pone más que en función de un contexto imperativo”. Mitry (1990) encuentra sustento en el estudio sobre Muriel de Michel Marice, en cuanto sostiene que “el texto inventa sus propios códigos y estos códigos son específicos de estos textos y no pertinentes para otro texto” y así mismo, recurre a las precisiones de Pierre Sorlin, relativas a que “la película, por los sistemas de relaciones de los que es portadora, organiza sus propios códigos, crea sus signos, transforma en indicios o semas datos a priori indeterminados, inaprensibles fuera del nivel de relación en el que se encuentran”. (p.94) Cabe señalar, no obstante, que su posición es contundente al tomar distancia de los modelos de análisis lingüístico en el análisis e interpretación de una producción cinematográfica.
Desde otros campos de saber, respecto a la lectura singular de una obra de arte y a la teoría que cada obra propone, es importante mencionar, en relación con las obras pictóricas y cinematográficas al psicoanalista Wajcman (2001)[4], y en el campo de la literatura, a Grillet (1965)[5]..
De otro lado, el acercamiento a El mural como una obra que propone elementos para pensar el erotismo como propuesta de trabajo de la Cátedra Miradas contemporáneas del erotismo, se sustenta en los planteamientos de Freud (1978), Lacan (1995), Wajcman (2001), Deleuze (2007), Badiou (2005) y Moreno (2008) (Citados por Bastidas, 2011)[6] acerca del camino que desbroza la obra del arte, el artista, en cuanto, se adelanta a su época a través de su obra y permite repensar conceptos, nociones, puntos de oscuridad, etc. Y justamente, esto es posible, si el arte no “sirve a nadie, en tanto puede servirse de todo… hasta de la política, retomando algunas palabras de Girondo (1933)[7] y su posición critica respecto a la intención abiertamente política que Siqueiros atribuye al arte. No se trata tampoco de la búsqueda del arte puro, sino mas bién, se trata de interrogar la cuestión de la libertad en la creación y de cernir, lo que hay de trascendental en la obra, más allá de toda intencion del autor, esa libertad que permite abrir las fronteras de todo dogmatismo o fudamentalismo.
Al terminar el ejercicio, puede seguirse que Ejercicio Plástico contiene elementos que atraviesan el film El mural, y a su vez, el análisis de la relación de estas dos obras de campos diferentes propone una estética de pensamiento sobre el erotismo.
Ejercicio de topología: cine y pintura, pintura y cine
La coproducción cinematográfica mexicano-argentina dirigida por el argentino Héctor Olivera, El mural, recoge los principales acontecimientos de la vida del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros desde que arriba a Buenos Aires tras su expulsión de Los Ángeles, Estados Unidos, hasta su destierro y salida de Buenos Aires; temporalidad fracturada por algunos acontecimientos ocurridos durante y con posterioridad a su permanencia en esta ciudad: el entierro del líder radical Hipólito Yrigoyen en 1933, la muerte de Gardel que ocurrió en 1935, la marcha de la Legión cívica argentina abiertamente militante del nazismo en el film, etc. Su expulsión de Los Ángeles, de Buenos Aires, incluso de su país México, obedeció a ese complejo entramado de ideas políticas, ideológicas, artísticas elevadas por la pasión de su creencia y la fuerza que las empuja y sostiene. En Los Ángeles, seis meses antes de su llegada a Buenos Aires, las ideas expresadas en su mural América Tropical, particularmente, la imagen de un Cristo con rasgos indígenas, tomada al parecer de Felice Beato, 1865-1868, “La crucifixión del siervo Sokichi” fue el motivo de su exilio. En Buenos Aires, no será, su mural, Ejercicio Plástico, obra en la que se enfoca el film, el motivo de su destierro y más bien, este será objeto de la crítica de diferentes sectores como los adeptos al partido comunista del que Siqueiros fue uno de sus más fervientes militantes. Una obra desterrada al olvido en aquel sótano de Los Granados donde fue pintada por encomienda del magnate Natalio Botana. Pero una obra que saca a la luz que el arte inventa la politica misma, puesto que Ejercicio Plástico desde la oscuridad empujó a líderes politicos, empresarios para señalar una suerte de superioridad del arte, que “se encuentra más allá de la moral, de la filosofía y por lo tanto, de la política, porque al crear belleza encuentra una verdad, una “utilidad”, una razón de ser en si misma, y se libera en cierto modo, de las exigencias del tiempo y el espacio, ya que expresa algo perdurable y universal [..] [un arte que hace posible, no] escamotear la vida, sino una posibilidad de vivirla más intensamente […] un arte de carne y hueso, con cerebro y con sexo […] un arte un poco popular, un poco desgarrado si se quiere, pudoroso en sus impurezas, contenido dentro de la más absoluta libertad de expresión; un arte, en fin, cuya dignidad le impida hallarse al servicio de nadie, ni de nada […][8]solo así hace posible la invención del pensamiento
América Tropical (1932)
La avant premier del film, se produce simultáneamente a la expropiación de la obra Ejercicio Plástico por parte del Estado Argentino para rescatarla del camino hacia su deterioro y perdición. En aquel sótano de Los Granados en la quinta de Don Torcuato, Ejercicio Plástico fue descuartizado cuidadosamente en 1990 cuando el empresario Mendizabal compra y demuele la propiedad de Natalio Botana y contrata al maestro Manuel Serrano para tal fin. Néstor Barrio (2012) [9] expone el trayecto de la “Agonía y éxtasis” de la obra, desde el momento en que su anatomía se fragmenta y sus despojos son almacenados en containers. Estas piezas sueltas como gritos de silencio resonaron en el color, los materiales y las formas. Así, al tiempo que eso ocurre, el film rescata en imágenes la obra de Siqueiros y abre una doble temporalidad: la de su recreación en la ficción y la de su restauración en tiempo real que vio luces en el Bicentenario cuando Ejercicio plástico, se expuso al público en las instalaciones de las ruinas de la Aduana Taylor donde se erigió el Museo del Bicentenario[10].
El mural Ejercicio plástico reúne las contradicciones del pintor pero, también, su visión futurista de una obra que exiliada del campo del arte y de la política, por los reveses políticos, ideológicos y estéticos de su autor, desapareció a la vista por el lapso de 80 años hasta que se reveló para ofrecerse como mirada que golpea el pensamiento en medio de enigmas, movimientos, batallas legales de posesión, de recuperación, restauración, afrentas científicas, académicas, políticas, etc[11] [12] que anidan como trazas en su misma materia de composición: pintura sobre silicato que también es tiempo, es decir, el silicato y la piroxilina son también su materia temporal. Materia temporal cuya atemporalidad se vislumbra en el camino aciago hacia su recuperación y en su resistencia a cambiar en el tiempo como esa utopía encarnada en la última de las obras de Siqueiros: La marcha de la humanidad, el mural más grande del mundo pintado en el Foro Universal, una bóveda de 900 metros cuadrados de superficie y 2400 metros cuadrados completamente decorados, en las instalaciones del Polyforum Siqueiros.
La marcha de la humanidad 1971
El film El mural es la pintura en movimiento de la vida de Siqueiros y de su obra Ejercicio plástico, cuya interioridad en el film se exterioriza a través de su técnica de producción (muro, sinopia, intonaco, fresco sobre cemento, fijación, capa de silicato, pintura sobre silicato), de su materia de composición, de su producción misma, del caos-abismo, nada, del punto gris dinámico, del no concepto que arroja el armazón de una bóveda y de la catástrofe, germen del color que eleva a la obra como creadora del film. Catástrofe en el sentido que Deleuze (2008) extrae de las obras pictóricas de Cézanne, Turner, Paul Klee y Bacon y que inserta en el corazón mismo del acto de pintar. Conforme a Deleuze (2008)[13] Gasquet (Citado por Deleuze, 2008) lleva a Cezánne a pensar la relación fenómeno-noúmeno de Kant respecto al color, “el fenómeno era de una cierta manera la aparición del noúmeno. De ahí el tema, los colores son las ideas noumenales, son los noúmenos, y el espacio y el tiempo son la forma de la aparición de los noúmenos, es decir, de los colores. Los colores aparecen en el espacio y en el tiempo, pero en sí mismos no son espacio ni tiempo.” (Deleuze, 2008, p.28)
Ejercicio plástico, 1933
Los colores en Ejercicio plástico toman la forma de un plano que se pliega en la bóveda en el espacio del sótano de Los Granados, gracias, a la técnica de “accidente controlado” a través de “la brocha mecánica”, el soplete. Estos elementos técnicos sumados a la técnica de producción, a los materiales, a la poliangularidad, a la línea abstracta de sus trazos apuntan al devenir del pensamiento del espectador que del caos, nada, abismo, se yergue hacia la geometría y sigue un trayecto hacia la topología, es decir, desde el no concepto, hacia la geometría y de esta, al dinamismo del lugar del espectador que hace a la topología en las torsiones de la obra pictórica y del film invención de conceptos, del concepto de concepto, de nociones, etc.
Y justamente, es el pasaje de la nada que hace al mural, esto es, de ese vacío que encarna el espectador en el interior de la bóveda que forma Ejercicio plástico, a la geometría y de esta a la topología que se extrae de la relación entre el film y la obra pictórica, el que permite la mirada de la pintura en el cine y del cine en la pintura, de la mirada de Ejercicio plástico en El mural y de El mural en Ejercicio plástico, no solamente, por la utilización del cinematógrafo como técnica, sino en tanto permite pensar el montaje, mas que como un armazón, como una forma topológica que establece una relación entre la obra pictórica y cinematográfica: la botella de Klein[14].
Se tiene entonces una suerte de sinopia, retomando un concepto de la técnica de producción de la obra pictórica Ejercicio plástico, esa suerte de dibujo preliminar que se realiza sobre un muro que se ha de pintar al fresco antes de aplicar los colores, que para el film es la botella de Klein[15] que da forma al montaje. El empuje a lo imposible del pensamiento en el vacío entre la obra pictórica y cinematográfica, se va tornando una superficie, un rectángulo que al enrollarse forma un cilindro y si cortamos este cilindro tendremos dos ibóvedas, se trata de la bóveda que duplica el espectador como ejercicio de pensamiento, respecto, a la forma del sótano de Los Granados donde se pinta el mural Ejercicio plástico. Si se toma a Ejercicio plástico como un punto del film, ubicado en cualquier momento o número de escena, producto de la catástrofe, germen del color que hace a la obra, justamente, por explosión del color como artilugio del pensamiento, se irradia al film y deviene entonces accidente controlado de acontecimientos que forman los planos, las escenas y las secuencias que siguen el trayecto de la botella de Klein[16]. Así, la botella de Klein[17] es la forma de aparición del color como noúmeno, es decir, de los planos, escenas y secuencias en movimiento. Ese trayecto de los planos, escenas y secuencias implica, si se retoma los conceptos de la técnica de producción de Ejercicio plástico, que la sinopia, el intonaco, el fresco sobre cemento, la fijación, la capa de silicato, la pintura sobre silicato, se realizan simultáneamente. Entonces, se tendrá un mural-film que es teñido de color al tiempo que se enrolla como dos bóvedas que forman un cilindro que se extiende, se curva y atraviesa justo donde se encuentra consigo mismo en el film formando la botella de Klein[18] que es el montaje. Cuando la línea imaginaria que une las dos bóvedas se abre al agujero de la semiboveda que bordea Ejercicio Plástico, se descubre esa relación éxtima, adentro-afuera allí donde la unión longitudinal de las dos bóvedas se abre, se torsiona y hace de la botella de Klein[19] una banda de moebius que da cuenta de esa relación éxtima entre el film y la obra pictórica en el montaje, entre el espectador-director.
Interpretación construcción del montaje del film El mural: Botella de Klein
Se propone entonces los elementos de composición de Ejecicio Plástico que hacen al montaje del film El mural como la forma topológica conocida como la botella de Klein.
Se sigue que, como un lienzo en movimiento, efecto de las proyecciones fotográficas sobre la pantalla, técnica empleada en el Ejercicio Plástico para lograr el efecto de movimiento de las figuras, influencia de los pintores italianos futuristas, pinta en imágenes la simultaneidad de los accidentados acontecimientos que traman una sucesión de presentes que no pasan en la vida de “uno de los innovadores de la técnica pictórica” del siglo XX, en palabras de Héctor Tajonar[20], cuyos enigmas se extienden hasta la actualidad
El film se abre paso en alta mar con un barco que parece ser el sobreviviente de La Tormenta de Turner, entre gamas de grises que se extienden entre el blanco y el negro de un cielo rebelde, y el verde y el rojo, colores no casuales en el Ejercicio Plástico y una suerte “de accidentes controlados” que es la técnica empleada en su obra Explosión en la ciudad que influyó en el Action painting que inaugura, Jackson Pollok, figura destacada del expresionismo abstracto, y es la técnica que es utilizada en la película para describir los acontecimientos que transcurren simultáneamente durante su permanencia en Buenos Aires. El método del uso de lo accidental en la pintura, explica Héctor Tajonar (2011)[21], conforme a la correspondencia del pintor con María Asúnsolo, consiste en “la absorción de dos o más colores superpuestos que al infiltrarse el uno en el otro producen fantasías y formas mágicas, algo solo parecido a la formación geológica de la tierra, a la integración de las células. En fin, la síntesis, la equivalencia misma de la creación toda, de la vida. Hay en esas absorciones las formas más perfectas que puedas imaginarte que no sería posible a nadie crear con los medios y métodos más antiguos de la pintura y sobre todo, un dinamismo tumultuoso de tempestad, de revolución física y social que a veces causa pavor”.
Explosión en la ciudad, 1935
Entre 1935 y 1937 Siqueiros, dos años después de ser expulsado de Buenos Aires, realizó varios cuadros con la técnica del “accidente controlado” y el uso de la fotografía con “una visión apocalíptica”. De esta época, es el Nacimiento del Fascismo realizada en dos etapas, que en el film se trata de la escena de la marcha de la Legión civil argentina que deja ver en el movimiento en ascenso del nacismo, nazis izando sus banderas mientras son observados por un pintor y un poeta, Siqueiros y Neruda, mientras avanzan fuera de foco, una suerte de intonaco en la pintura, antes de esa explosión de color que se irradia en el montaje.
Siqueiros no solo denunciará el fascismo a través de su pintura sino que lo combatirá en la guerra civil española con el ejército republicano. En estos años, en medio de la lucha fascista se infiltró en Italia para conseguir una revista que revelaba la operación militar de Musolini a favor de Franco, expresa “para mi no hay belleza comparada con la acción militar ni siquiera el arte al que he dedicado mi vida”. Durante la guerra española, en la Unión Soviética se produjo la escisión entre Trotsky y Stalin, y Trotsky se exilia en México. A su regreso a México, Siqueiros, que se orientará al Stalinismo, atentará contra la vida del líder político tres meses antes de su asesinato y en este contexto, es recibido con hostilidad por los seguidores de Franco. El director hispano del diario vespertino Ultimas noticias lo apodó el Coronelazo. Siqueiros es invitado a pintar un mural en el Edificio del Sindicato de Electricistas en el que utiliza la técnica poliangular que ya, empleó, en el Ejercicio Plástico en 1933 y expresa, “para la pintura de un mural no puede haber mas que la perspectiva poliangular, para la pintura mural no puede haber método que no tenga en cuenta los 10, 15, 20 puntos normales del observador dentro del tránsito del mismo en el plano o la topografía de la arquitectura correspondiente”[22]. Es esta poliangularidad la que implica al espectador de la película en los diferentes matices que constituyen los acontecimientos pero también, es el fresco sobre cemento, la fijación, la capa de silicato, la,pintura sobre silicato, los que en el campo de la pintura permiten leer desde la mirada cómo el suicidio del menor hijo de Siqueiros se funde con su vida al vilo de la muerte en la lucha política a través del arte, cómo la traición de su esposa con Botana, con Neruda, la traición de Botana a su esposa son tonalidades, colores de furia que se superponen el uno en el otro en la construcción de los planos y las secuencias.
Nacimiento del fascismo, 1934
Ahora bien, la muerte de Gardel, en primera plana del períodico Crítica, dirigido por Natalio Botana, es un hecho impreciso, que como una capa de silicato, se superpone al fresco sobre cemento, esto es, a la muerte del líder radical Hipólito Yrigoyen en 1933, el arte sobre la política, el futuro como presente que ocurre, pues, recuérdese que, Gardel fallece en 1935 y no en 1933 año durante el cual Siqueiros permaneció en Buenos Aires hasta su expulsión por exortar a las armas a los militantes del comunismo. Pero también es un cut, por lo absurdo, que ha tocado el pensamiento y, al tiempo, da paso a otra forma que es absorbida y absorbe la vida de Siqueiros, la irradia en la forma topológica del montaje: la relación con la esposa de Botana y su ama de llaves Alemana, la llegada y separación de Blanca Brum, el traslado a la Casa de su benefactor tras su encarcelamiento, la solicitud de pintar el sótano de Torcuato, los intrincados hechos que se producen simultáneamente como las sublevaciones, conflictos entre Botana y su esposa, traiciones de Botana y Neruda a Siqueiros por su relación con Blanca Brum, de la esposa de Botana con un espía infiltrado en las masas sublevadas, la traición de los comunistas a Siqueiros, su Ejercicio plástico como traición al partido comunista, episodios de muerte, el suicidio del hijo de Botana, violencia, soledad, poesía, creación se superponen como los momentos de su técnica de producción, una capa tras otra, al Ejercicio plástico realizado por el equipo poligráfico conformado por los pintores Lino Spilimbergo, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino, el escenógrago uruguayo Enrique Lázaro y el cineasta León Klimovsky de cuya participación no existen notas. Ejercicio plástico, no fue el primer laboratorio plástico de Siqueiros, pero si el que hace de esa obra, un diagrama[23], el diagrama de Siqueiros que da lugar a infinitos cuadros, invenciones de pensamiento. Su primer laboratorio fue el Edificio de la Escuela Nacional Preparatoria al que fue invitado por Vasconcelos y donde pintó su primer mural realizado con la técnica de encáustica sobre una superficie abovedada titulada Los elementos y su primera obra en reintegrar la pintura a la arquitectura fue El entierro del obrero.
Los elementos, 1922
El entierro del obrero sacrificado 1924
Ejercicio Plástico es la caja plástica, mas que de cristal como lo han manifestado sus críticos y restauradodes, términos utilizados por el mismo Siqueiros en el Manifiesto sobre el mural, diciembre 1933, Qué es ejercicio plástico y cómo fue realizado[24], cuyo sentido apunta a una caja un poco más voluble que si fuese hecha de cristal, construida con el principio de poliangularidad que al anular las uniones entre las paredes se acerca a la desaparición de las medidas en el camino hacia una topología. Una topología que es el pensamiento mismo que se instaura en el trayecto de esa formación de medio clindro, el site specific hacia la formación de un cilindro que se pliega para formar una botella de Klein. El corte longitudinal, el cut que introduce la pintura de la obra en el film, como se manifestó antes, da cuenta de esa extimidad que describe la banda de moebius en la película al hacer del Ejercicio Plástico un recurso cinematográfico que a su vez lleva en sí mismo un vacío alrededor del cual nadan hombres, mujeres con los rasgos de la cultura ancestral olmeca, marca de la tradición y lo nuevo en el arte. Un vacío donde surge la obra, donde surge el movimiento.
Porque el movimiento de las imágenes en la película, es el movimiento que se genera en el movimiento de Ejercicio plástico con los recursos de la cinematografia y la fotografia y a su vez, es ese movimiento del color, del trazo, presente en la tradición de los sarapes, esas mantas listadas que lleva el indio, el charro mexicano que se ondean, se pliegan al andar, y que el director Eisenstein, considera un símbolo de México. El cineasta agrega: “Igualmente listadas y de violentos contrastes son las culturas de México, que marchan juntas, y al mismo tiempo, media un abismo de siglo entre ellas. Sería imposible urdir ningún argumento, ninguna historia completa a través de este sarape sin que resultara falso o artificial y así tomamos como motivo para la construcción de nuestro filme, esa proximidad independiente y contrastante de sus violentos colores: seis episodios que se suceden, diferentes en carácter, en gentes, animales, árboles y flores. Y sin embargo, unidos entre sí por la unidad de la trama: una construcción rítmica, musical y un despliegue del espíritu”. Eisenstein imaginó el filme como una pintura mural, luego como un friso de colores que abarcaría toda la historia mexicana. Eisenstein conoció a Siqueiros en Taxco en 1928 después de la acusación del Partido Comunista a los Intelectuales.
Por consiguiente, los listados del sarape pueden ser los colores, pero también los trazos de Ejercicio plástico. Al respecto, Siqueiros refiere que sus mujeres desnudas son un motivo abstracto y Eisenstein en relación con la línea abstracta sostiene “En mis primeros trabajos cinematográficos me atraerá el curso estrictamente matemático del pensamiento de montaje y no tanto el trazo grueso de un cuadro cinematográfico especialmente destacado. Justamente, en México, donde el dibujo vive una etapa de purificación interna, en su tendencia a la línea pura matemáticamente abstracta. Es especialmente agudo el efecto de cuando, por medio de una línea abstracta intelectualizada, se dibujan particularmente sensuales de figuras humanas, por lo regular en situaciones muy intrincadas e incomprensibles”, como en Ejercicio plástico. Abstracción que remonta a los orígenes de la civilización maya al arte precolombin, de. acuerdo con, Martínez (2010).
EROTISMO: INVENCIÓN EN LOS BORDES DE EL MURAL
A propósito de la abstracción, Martínez (2010) plantea “que el motivo erótico en la pintura de Don Torcuato ha sido utilizado en virtud de sus potencias abstractas, de la energía y el dinamismo que generan esos desnudos”. Martínez (2010) rastrea el erotismo en el desnudo de María Asúnsolo cuando Siqueiros pinta su sexo en forma de corazón lo que recuerda a Raquel Tibol (1996)[25], la obra de Courbet, El origen del mundo. Si el espectador se detiene en el film, no solo, las escenas entre Siqueiros y Blanca Brum, muy diferente a la Blanca Brum de Siqueiros, sino las diversas escenas de marchas, de revueltas, afrentas políticas, de retórica, de suicidio, etc, se experimenta la voluptuosidad, la atracción, la exacerbación de la violencia de los cuerpos, la muerte en la explosión de los límites en la desnudez, el disfrute que deviene estallido de colores Y al respecto, interesa no la supresión del límite como fusión, sentido último del erotismo de acuerdo con Bataille, sino la supresión del límite que hace vacío entre hombre y mujer, entre las figuras o entre las figuras y el espectador ubicado en la caja plástica, o en los planos que se pliegan desde el vacío. Ese vacío, podría inferirse, “es la condición propicia de la búsqueda de la verdad o de la expresión que se halla a medio camino entre el hombre y la mujer. [Constituye] las lagunas de la virilidad que son la sede del espíritu”[26]
Si bien, el sótano de Don Torcuato remite a la intimidad representada en la desnudez de las figuras femeninas – objetos deseados justamente porque no se tocan – al recorrido pulsional, la pulsión, Eros, esa fuerza invisible e invencible cantada por griegos y latinos que convulsiona el cuerpo y el pensamiento, es ese vacío absoluto, el site specific de Ejercicio plástico, de El mural, es ese vacío que encarna el espectador.
En consecuencia, el erotismo es ese vacío que se fuga al colmarse de diversas formas, como se rastrea en el curso de la historia, y empuja al accidente controlado como explosión, de piezas que se arman. Ese vacío que se figura con la caja plástica, es accidente controlado, catástrofe silenciosa que empuja el pensamiento. Es ese vacío que está a medio camino entre el hombre y la mujer.
Para Ciorán, “El erotismo proviene de más allá del hombre, lo abruma y lo derriba y por esa razón abatidos por sus olas los días pasan sin que nos percatemos ya de que los objetos existen, de que las criaturas se agitan y la vida se consume, ya que, atrapados en el voluptuoso sueño de amor por tanta vida y tanta muerte nos hemos olvidado de ambas, de suerte que cuando despertamos del amor, tras sus inigualables desgarros sentimos un lúcido e inconsolable desplome”[27]. (…) “La dimensión erótica de nuestro ser es una plenitud dolorosa que colma el vacío que hay en nosotros y fuera de nosotros. Sin la invasión del vacío esencial que roe las entrañas del ser y destruye la ilusión necesaria para existir, el amor sería un ejercicio fácil, un pretexto placentero y no una reacción misteriosa o una convulsión crepuscular”. (…) La nada que nos rodea sufre por la presencia de eros ya que también él es una falacia contaminada por la existencia”. En el fondo amamos para defendernos del vacío de la existencia como reacción contra él. “Al ser un máximo de vida y de muerte, el amor constituye una irrupción de intensidades en el vacío“[28].
A diferencia de Ciorán, en El mural el erotismo no necesariamente implica que el vacío es una experiencia que cae como la fragilidad y fugacidad del placer. El erotismo de esas líneas abstractas, que se tornan cuerpos voluptuosos en Ejercicio Plástico, se engendra desde el vacío como piezas sueltas. El espectador como vacío incolmable por el amor pero con multiplicidad de posibilidades en la poliangularidad que se torna topología, hace posible pensar un nuevo encuentro en el que la línea abstracta deviene topología.
“En brazos de una mujer el corazón se somete al instinto pero el pensamiento vaga alrededor del mundo fruto enfermo del desarraigo erótico”[29], escindidos, pensamiento y erotismo vagan para Ciorán. Pero, si la línea abstracta deviene topología, el encuentro de uno y otro son posibles. El mural, poética corporal, en su equívoco es erotismo y pensamiento. El mural es ejercicio plástico: torso de una mujer o mural. El erotismo es el torso de una mujer, se pliega e inventa pensamiento,
[2] MARTÍNEZ QUIJANO, Ana. Siqueiros, Muralismo, Cine y Revolución. Ediciones Lariviére: Buenos Aires, 2010, p.133.
[3] MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Madrid: Fernando Torres Editor. Vol. 2, 1974.
[4] WAJCMAN, Gérard. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu. 2001.
[5] ROBBE-GRILLET, Alain. De qué sirven las teorías. Por una novela nueva. Barcelona: Editorial Seix Barral, S.A. 1965.
[6] BASTIDAS MARTÍNEZ, Liliana. El objeto como acto de pensamiento hace del cuento Abandono y pasividad de Antonio di Benedetto una obra del arte. San Juan de Pasto, 2011, 289 h. Tesis (Magíster en Etnoliteratura). Universidad de Nariño. Maestría en Etnoliteratura. Departamento de Humanidades. (FREUD, Sigmund. Correspondencia a Carl Jung. 26 de mayo de 1907. LACAN, J Homenaje a Margarite Duras. Del rapto de Lol V Stein. Intervenciones y textos. Buenos Aires: Manantial. 1998. WAJCMAN, Gérard. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu. 2001. DELEUZE, Gilles. Pintura. Concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus. 2008. BADIOU, Alain. El objeto del siglo. Buenos Aires: Ediciones Manantial. 2005. MORENO CARDOZO, Belén. Goces al pie de la letra. Colección general psicoanálisis. Facultad de Ciencias Humanas/Escuela de Psicoanálisis y Cultura. Biblioteca Abierta. Bogotá: Centro Editorial Facultad de Ciencias Humanas. 2008).
[7] GIRONDO, Oliverio. “Arte, arte puro, arte propaganda…”, Contra, año I, No.4, agosto de 1933, p.12.
[8] Ibid.
[9] BARRIO, Néstor. Agonía y éxtasis del Ejercicio Plástico de David A. Siqueiros. En: The Getty Conservation Institute. 16 y 17 de octubre de 2012. The Siqueiros Legacy: Challenges of conserving the artist´s monumental murals. Los Angeles, Getty Center. Publicado por The Getty Conservation Institute, 12 de febrero de 2013. http://www.youtube.com/watch?v=aR2KNJTTiCE.
[10] La obra Ejercicio Plástico restaurada puede verse en 360 grados en la página del Museo del Bicentenario. http://www.museobicentenario.gob.ar/360/siqueiros-flash/mural360.html. La obra después de entregarse al empresario Mendizábal sufrió una serie de avatares y, por cuestiones legales e intereses de particulares permaneció por el lapso de 18 años en 4 containers, al aire libre, condiciones inapropiadas para su conservación, hasta su expropiación por el Estado Argentino y su restauración en la que participaron tanto argentinos, entre ellos, Néstor Barrio, como mexicanos, entre los cuales cabe resalar a Serrano.
[11] BARRIO, Néstor, op. cit. en nota 7.
[12] TAJONAR, Héctor. Siqueiros pasión color de furia 1. http://www.youtube.com/watch?v=oreM2VI27BQ. Siqueiros pasión color de furia 2. http://www.youtube.com/watch?v=CLOCEFoBwOw. Siqueiros pasión color de furia 3. http://www.youtube.com/watch?v=cYgzsLDEd5Y. Siqueiros pasión color de furia 4. http://www.youtube.com/watch?v=VMRgfwhAmZg. Siqueiros pasión color de furia 5. http://www.youtube.com/watch?v=CLOCEFoBwOw. Siqueiros pasión color de furia 6. http://www.youtube.com/watch?v=XdkzJiIjdmc. Siqueiros pasión color de furia 7. http://www.youtube.com/watch?v=oddl8bsM93Y. Siqueiros pasión color de furia 8. http://www.youtube.com/watch?v=x0n8DIILtU8. Siqueiros pasión color de furia 9. http://www.youtube.com/watch?v=Pu8hPtiFZ1w. Arte multimedia. Con la colaboración de The Getty Conservation Institute. Canal 22. México. 1996. Subidos el 25 de febrero de 2011.
[13] DELEUZE, Gilles. Pintura. Concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus. 2008.
[14] ANDREAS, Tim. Topologia, Botella de Klein, Banda de Moebius. Studio of the scientific educational films “flash-back”. Universidad de Hannover. 2004. Subido 25 de noviembre de 2007. https://www.youtube.com/watch?v=BQayK3xtN-8.
[15] Ibid 1.
[16] Ibid 2.
[17] Ibid 3.
[18] Ibid 4.
[19] Ibid 5.
[20] TAJONAR, Héctor, op, cit, en nota 10.
[21] Ibid 1.
[22] TAJONAR, Héctor, op, cit, en nota 10
[23] DELEUZE, Gilles, op. Cit, en nota 13.
[24] BARRIO, Néstor, op. cit. en nota 7.
[25] TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.
[26] CIORAN, Emile. El ocaso del pensamiento. Joaquín Garrigós (trad.) Barcelona: Tusquets Fábula, 2006
[27] Ibid 1.
[28] Ibid 2.
[29] Ibid 3
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