EROTISMO, DISCURSO Y SEPTIMO ARTE

EROTISMO, DISCURSO Y SEPTIMO ARTE

                               Por: Liliana Bastidas Martínez
Psicóloga U Javeriana, Magister en Etnoliteratura
U de Nariño
Catedrática de Formación Humanística
Universidad de Nariño

“Que tus manos me hagan para siempre
que las mías te hagan para siempre
Y pueda el tenue
soplo de un dios hacer volar
el pájaro de arcilla para siempre

 Quién eres tú, quién soy,
Dónde terminan, dime las fronteras”.
Mandarla, José A. Valente

La cuestión del erotismo ha cambiado en el curso de los tiempos, estudiada en diferentes contextos históricos y sociales, articulada a unas prácticas de los placeres, a otras prácticas artísticas, culturales, políticas y a las concernientes a la reflexión moral, creencias religiosas, etc.  Y justamente, todo acercamiento, todo intento de definición o conceptualización acerca del erotismo que desconozca esos aspectos resulta estéril.  Sin embargo, lo sería aun más si se desconoce la dificultad epistemológica y metodológica para encaminarse en una investigación sobre el erotismo que no devenga “en la producción de trabajos sin vida, una acumulación de materia inerte presentada en un orden ininteligible”[1], sobre una cuestión que incluye el deseo, la muerte, el goce, la violencia, la guerra, el amor, las pasiones; temáticas estas, que tocan las “fibras mismas” del ser humano, como bien, puede extraerse desde sus raíces griegas, Eros, en obras legadas por Eurípides, Sófocles, Homero, Hesíodo, Arquíloco, Safo, Platón, Jenofonte, etc.,

Se sigue que el erotismo no es un simple concepto o un objeto. Retomando la experiencia del psicoanálisis con algunos matices, podría agregar, hace necesaria “una posición epistemológica de la opacidad”, parafraseando a Carlos Dante Garcia (2009) que incluya “en el abordaje de las condiciones de la producción de saber”, aquello que excluye la epistemología de la transparencia, del registro que desprecia la equivocación y aspira al dominio en el que el saber sea lo dominante. Una “epistemología  creacionista” que no solo se detenga en los métodos, procesos, caminos mediante los que se obtiene un determinado saber y que con estos medios pretenda organizar las reglas de formación de ese saber, sino que “extraiga las consecuencias de un no todo está escrito”[2].  Una epistemología de la invención de saber, de la construcción de un saber sobre el erotismo, una invención, invención del poeta que, de acuerdo con Bassols  (2011)[3] nos enseña a crear del vacío y de la nada.

Conforme a Bataille (2007) para iniciar el recorrido en los trayectos hacia el erotismo “el hombre debe dominar antes lo que lo aterroriza”, “superar lo que lo espanta”  para poder “mirarlo de frente”.   Profiere una advertencia, “no se trata de que haya que esperar un mundo en el cual ya no quedarían razones para el terror, un mundo en el cual el erotismo y la muerte se encontrarían según los modos de encadenamiento de una mecánica”[4].   Una advertencia que toma forma en la contemporaneidad donde lo que otrora suscitaba horror se presenta connatural de la mano de la ciencia y el mercado. Y justamente, asistimos a la transformación de lo simbólico, allí donde lo que era condición del erotismo conforme a Bataille (2007), esto es la prohibición y la transgresión en la que se sostenía, cae y se degrada en la imagen de la complacencia.  Asistimos entonces a la transformación del erotismo en relación con la transformación de lo simbólico y la imagen, en la era del apetito del ojo.

Ahora bien, ese camino de la invención de saber mas próximo al erotismo como objeto más que de “una contemplación poética” conforme a Bataille (2007), como una poética, es el que desbrozan algunas de las diferentes expresiones artísticas, incluidas no solo las artes plásticas sino la literatura y el cine.

 “Hoy, la expresión del erotismo nos llega principalmente del cine, el arte visual y corpóreo, (…) que por su misma mecánica hace del espectador un voyeur, es decir un ser dotado de mirada [mas bien de un ver], pero no de voz que acabará convirtiéndose irremisiblemente en confidente y a veces cómplice de las imágenes que se reflejan en la retina”, comentaba Manuela Ledesma Pedraz, en el Seminario sobre Erotismo y Literatura 1998-1999  en la Universidad de Jaén.  Séptimo Arte al que, hoy, es posible acceder a través de los diferentes medios y recursos que oferta el mercado tecnológico.  Ahora bien, observa, que además de ser un arte, el cine es una industria y con bastante frecuencia explota el erotismo indiscriminadamente y al mismo tiempo lo trivializa tanto con el fin de evitar la censura, como la reacción escandalizada del espectador.  Las artes plásticas y la literatura por el contrario han ofertado desde hace siglos una serie de posibilidades de expresión erótica”.

En este contexto, el film de Wom Kar Wai, The Hand (2003), incluido en la antología Eros junto a The Dangerous Thread of Things (El peligroso hilo de las cosas) de Michelangelo Antonioni y Equilibrium (Equilibrio) de Steven Soderbergh, es una obra cinematográfica, pero también poesía china de la que puede extraerse el erotismo como un in-interpretable del poema, ese no sé qué, que siempre queda en algún detalle y del que  Wom Kar Wai  da cuenta en la estructura textual de la obra, el guión literario, las unidades narrativas: planos, escenas, secuencias, la puesta en escena que incluye escenografía, iluminación, sonido, música, los recursos temporales, etc.  Ese detalle como gesto creador, Eros como gesto creador de la obra.

“The hand”,  es una invitación a “acariciar los divinos detalles”, parafraseando a Navokov (1966)[5].  En la composición del film se entretejen detalles que hacen a la poesía de la imagen y la poética del guión literario, del por cierto, al bien llamado “Poeta de la Imagen”, Wong Kar Wai, (1958-).   “Los poetas – dijo un día Edmundo Rostand – han nacido para el cine”[6]. Cuando el poema es imagen y la imagen es alimento del Cine,  se establece ese nexo confundible “Cine y Literatura, Literatura y Cine”, el “cine como alimento de sí mismo”, en palabras de Cabrera Infante (1997)[7].

El film es una poesía, una poesía china, “tan delicada, que no encuentra jamás una idea (en el sentido europeo de la palabra).  Un poema chino [dice Michaux] es intraducible. Ni en pintura, ni en poesía, ni en el teatro, hay esa voluptuosidad cálida, espesa, de los europeos. En un poema, [la voluptuosidad] indica, y los rasgos que indica no son los más importantes, no tienen una evidencia alucinante, la evitan, y ni siquiera la sugieren, como suele decirse. Más bien, se deduce de ellos el paisaje y su  atmósfera”[8],  (Michaux, 1977, p67).

The hand, La mano, es palabra-paisaje, “un conjunto de signos cuyos elementos, hasta en el poema más breve, promueven un sin fin de alusiones”. [9]  La mano, contiene un éxtasis mágico-místico, lo nuevo y lo antiguo, el imperio y la colonia, tocar y escribir en el cuerpo, escribir y coser, coser y pensar, la costura y la imagen, la imagen y el pensamiento, la palabra y el gesto,  el gesto y la pintura,  el gesto y la escritura, la palabra y la imagen, el poema y el film, el teatro y el cine, el cine y la literatura, la literatura y el cine, enigma y respuesta, creación y caos, lluvia y tormenta, acontecimiento e historia.  “Hua”[10], la palabra que se despliega en la imagen y vuela como el ave de lluvia, “Zhang Yang”[11].  Hua y Zhang, Eros.

Este film, es corto pero tan extenso como un poema chino. “Un poema chino es siempre demasiado largo, es tan repleto, tan realmente halagador y tan erizado de comparaciones.  En la palabra azul [del poema de Li Po citado por Michaux (1977)][12], está el signo de partir leña y el del agua, sin contar el de la seda.  En la palabra claro, la luna y el sol a la vez. En la palabra otoño, el fuego y el trigo, etcétera.  De modo que al cabo de tres versos, hay una afluencia tal de aproximaciones y de refinamientos, que uno queda maravillado. (…)”[13].  En el film, los recursos de la iluminación como metáfora milenaria dan cuenta de Eros.  Eros es lluvia, calor, oscuridad, sombra, claridad, refulgor, luz tenue, gris, opaca,  lámpara encendida, apagada y a media luz, un foco, un foco reflejado en un espejo, un séquito de luces, luz que engaña, una luz brillante y al tiempo intermitente.  Luz y sombra, cielo y tierra, dragón y tigre, I Ching (Libro de las mutaciones), cambios de la naturaleza (Tien-tao). El orden cósmico es el arquetipo del orden humano, la naturaleza y el sexo, hombre, mujer (Octavio Paz, 1969); ausente algo circula in-interpretable.

Si bien, en francés, los 4 versos de Li Po conforme a Michaux (1977) solo contienen una escena, en chino, “contienen unas treinta (escenas): son un bazar, son un cinematógrafo, son un gran cuadro”[14]. Y cada escena contiene variados detalles palabras paisaje, imágenes paisaje. Una  escena es como un cuadro contenido en pequeños o grandes cuadros, como los cuadros azules, blancos que hacen a la cortina (escena 7, 18, 23, 32) o el muro del fondo surcado por pequeños cuadros azules, blancos, grises y verdes que tapizan una pared (escena  15), o el muro que sirve de marco a la puerta hecho de pequeños cuadritos y la pequeña ventana que fabrica la puerta (escena 22), el espejo que distancia la mirada de Hua, de Zhang o incluye el enigma (escena 3, 7, 8. 12, 16, 20, 23, 26, 27, 30, 32, 37 y 49), los vestidos hechos sala de espera con sus luces, brillos, flores y franjas (escenas 8,9,17,18,20,21,26,37,39,45,47,49) el detalle del interruptor en la pared (31), la ventana del edificio, la que enmarca al fondo las gradas (escena 33), las patas de una cama (escena 34, 44), las estructuras del techo del hotel como marcos irregulares (escena 35), el umbral del pasillo, la cortina (escena 36),  el estante que sirve de cuadro a la maleta y la maleta (escena 38),  el agujero en la pared que enmarca a Zhang cosiendo (escena 39), el letrero del hotel Palace ( escena 1 y 40), la puerta (escena 41), la puerta iluminada (escena 45), el muro con textura como espejo, como agua (escena 46),  las rejas que enmarcan al administrador y a Zhang (escena 48) y  el letrero Tailor Co (escena 50).

El film como poema contiene 5 versos-secuencias que albergan 53 escenas.  Cinco secuencias cuyo movimiento es marcado por el fundido discreto en negro entre algunas escenas.   Da entrada a la primera, el sonido de la lluvia y la oscura figura de Zhang como ruidos que contrastan con el tímido refulgor de la luz rojiza y el enigmático anuncio (escena 1). La transición a la segunda secuencia está dada por la mirada de Zhang a Hua que se encuentra fuera de campo (escena 3), la misma mirada de la escena 48 que permite leer la analepsis, y Zhang que corre de prisa bajando las escaleras (escena 9).  La entrada a la tercera secuencia en transición con la anterior se abre paso desde la escena 29 hasta la 33 con los pillow shots, una suerte de cadencia en-ralentando que muestran el vaciamiento de los lugares de la presencia de Hua, los closets con los ganchos de colgar, vacíos (escena 29) que parecen formar como estructuras de sombras sobre la pared “Bohyun Yoon”, espejo sin imagen y lámparas apagadas (escena 30), detalle de un interruptor y una puerta en la habitación vacía (escena 31), las sillas vacías en la sala de estar (escena 32), ventana del edificio de la primera escena en ausencia de voz en off (escena 33) y  el sonido de la lluvia, la luz rojiza, la figura oscura de Shang, el cartel que Traduce Hotel Palace (escena 33b).  La cuarta secuencia continúa en la transición entre la luz y la música que se apagan lentamente (escena 33b), y la mano que baja la maleta (escena 38). Y finalmente, la quinta secuencia tiene lugar en la transición entre Zhang besando el vestido que confeccionó para Hua (escena 47) y Zhang con el administrador en el Hotel Palace (escena 48).

Los 5 versos-secuencias contienen 53 escenas cuyo ritmo está dado por los cortes sutiles, refinados y a la vez decisivos: una sombra (escena1), un séquito de lámparas que abre paso a la habitación de Hua (escena 2), una mirada de Zhang a Hua que está fuera del campo (escena 3), un gracias en Voz en off de Zhang (escena 4), una cortinilla lateral  (escena 5), el sonido de la puerta (escena 6), el final de una canción (escena 7), deponer la mirada (escena 8), el sonido que produce Zhang al bajar corriendo unas gradas (escena 9), colgar el teléfono (escena 10), un plano detalle de los torsos de Shao y Hua, detalles de su vestido y su cuerpo (escena 11), voz de la empleada de Hua (escena 12),  risa de Hua (escena 13), sonido de la bolsa al abrirse (escena 14), sonido al cerrar la puerta (escena 15), sonido de la puerta y el movimiento de la mirada (escena 16), palabras de Hua “menudo descaro venir aquí” (escena 17), palabras de Hua “he terminado con él” (escena 18),  iluminación de dos luces iguales (escena 19), mirada hacia abajo (escena 20), despedida Adiós de Jin (escena 21),  el sonido de un timbre (escena 22), sostener la mirada en sentido contrario a las voces que discuten (escena 23),  peinar un Mechón de pelo hacia atrás (escena 24), humo de cigarrillo de Zhang (escena 25), beber un trago de licor (escena 26), Hua cuando desabotona el cuello del vestido e inclina la  cabeza sobre su hombro opuesto (escena 27), gracias de Zhang (escena 28), ganchos sin ropa en el closet (escena 29), espejo sin imagen y lámparas apagadas (escena 30), detalle de un interruptor y una puerta (escena 31), las sillas vacías (escena 32),  ventana del edificio de la primera escena (escena 33),  el sonido de la lluvia, la luz rojiza, la figura oscura de Shang (escena 33b), el sonido del teléfono (escena 34), sonido que produce Zhang al correr gradas arriba (escena 35), correr la cortina (escena 36), luz y música que se apagan lentamente (escena 37), la mano que baja la maleta (escena 38), mano que toma la cartera y deja un vacío (escena 39), sonido de la tormenta (escena 40), mirada de Zhang hacia la cámara (escena 41), gotas de lluvia que golpean el asfalto (escena 42), 2 hombres subiendo las gradas (escena 43), sonido de la cama que se superpone a la de los jadeos en voz en off (escena 44), camino del pasillo dibujado por un séquito  de luces de las lámparas, (escena 45), Zhang corriendo en dirección de la cámara ( escena 46), Zhang besa el vestido (escena 47), Zhang con el administrador en el Hotel Palace (escena 48) (escena 48), vaciamiento del pasillo y las gradas del hotel Palace Pillow shots, cadencia en ralentando (escena 49),  plano de  piernas y bolsa de una persona que cubre el letrero Tailor Co a su paso (escena 50) y un gesto diferente de Zhang (escena 51)

Ahora bien, todas estas imágenes paisaje se despliegan de La mano-mirada que acaricia como el gesto creador de esta obra cinematográfica.  Gesto creador en el sentido del fundamento de la naturaleza del origen de la escritura y la pintura.  Shi Tao, pintor y calígrafo chino del siglo XVII, en el Tratado de Pintura aplica a ese fundamento dos principios del taoísmo al plantear que “el gesto creador del hombre no se puede separar del principio que preside la creación del Universo”[15].  El gesto creador de La mano-mirada en la escena 8 no se puede separar del principio que preside la obra cinematográfica, ese que hace correr a Zhang, ese 8 como un sello, una marca, un trazo en el cartel del taller de confecciones. Y el gesto creador en la pintura y la escritura, como en esta obra cinematográfica, no puede desligarse del Trazo Único de Pincel, la mano-mirada que traza sobre el cuerpo de Zhang que traza el cuerpo de Hua.

En el arte chino lo primero que se aprende es el primer trazo, un trazo que no es sin el apoyo del cuerpo, lo demás sigue ese trazo.  Así, cuando un crítico de arte interpreta una pintura china, parte “de la forma singular del trazo” y no del conjunto de la obra.  El trazo entonces constituye “lo más personal e imposible de copiar”,  recoge la forma irrepetible del gesto de cada cual, todo lo que cuenta del movimiento mismo de la creación.  Es a partir de esa singularidad imprevisible que se abre entonces el espacio de la significación.”

Y, justamente, el sentido artístico de ese trazo de la mano-mirada de Hua reside,  tomando en otro sentido las palabras de Vicens (2006)[16], no en su carácter oracular como la reproducción de la realidad sino en la guía que al introducir algo de enigma conduce a la mirada hasta que pueda leer la realidad de una manera nueva.  Y no solo Wong Kar Wai hace de ese trazo del cuerpo de Hua el gesto creador del mundo de Zhang, si no el gesto que  toca al espectador de manera indirecta, sosteniendo una cierta distancia, la del misterio de Eros.

No se trata del lenguaje como un cuerpo sino del cuerpo de Zhang como un lenguaje,  un cuerpo gramatical (Giordano Bruno, 1973), un cuerpo como espacio gramatical de lo visible y lo legible, “lugar de inscripción”, “un escenario” sobre el que se escribe un trazo para potenciar sus signos de escritura” (José Alejandro Restrepo, 2010) la creación del cuerpo imagen y símbolo de Hua.  El inicio de un mundo que desconcierta en el primer trazo y se resuelve en ese confeccionarse sastre para Hua. “El alma puede ser tocada por el cuerpo y este por el alma. (…) El cuerpo es la extensión del alma hasta las extremidades del mundo y hasta los confines del sí, el uno en el otro intrincados e indistintamente distintos, extensión tensa hasta romperse”, parafraseando a J Nancy (2010, p. 76) en Extensión del alma.  Así, este Trazo Ünico de Pincel es “el origen de toda cosa, la raíz de todos los fenómenos, su función es manifiesta para el espíritu” y escondida inicialmente para Zhang [17].  Aunque el gesto resulte una convención, la singularidad del trazo de Hua hace a la ausencia de Regla que engendra la Regla, “una Regla única que abraza a los seres”, en la obra.

El recurso temporal del Flash Back o Analepsis permite cernir que la nada no preexiste al ser que aparecerá cuando el gesto del Hua se produzca, cuando la caricia de la mano-mirada de Hua recobre su condición lapidaria una vez se corporice el trazo único e irrepetible.  Es este rasgo el que hace aparecer la nada, el vacío que separa la caricia de mano de Hua y la separa de los demás trazos.  Es decir, que a partir de esta concepción el vacío no se presenta como algo originario sino que es un vacío obtenido a partir de la creación, un vacío mediano según Shi Tao, aquel que se inscribe entre el primer trazo y todos los demás, leído en el tiempo de retroacción que hace posible la analepsis.

 El trazo único de pincel golpea la vista, manos-miradas entre Hua y Zhang en la escena 8, ese golpe de vista del pintor tan común entre la gente de la China, según Michaux  (1977) convierte al espectador en pintor-autor de la obra que no solo “ve y se regocija” sino que puede dibujar el cuadro con el pincel, hacer rodar las imágenes.

LOS GESTOS COMO TRAZOS

Esos otros trazos separados del primer Trazo Único de Pincel, la caricia de Hua, adquieren sentido con el recurso temporal de la analepsis.  Las escenas y secuencias, los planos, indican la presencia de los gestos del teatro que estructuran, componen y dan profundidad a la obra, convenciones que preexisten a la obra, esto es lo que quiere decir, la nada no preexiste al gesto creador de la obra.

Como se sabe Wom Kar Wai se incluye en la vertiente del cine de Hong Kong, una de las tres vertientes principales del cine chino, junto al cine de la China continental y el cine de Taiwan.  La ópera china y a través de esta, el teatro chino tuvo gran influencia en el cine de las tres vertientes.

Si bien, el film es corto en la cronología del tiempo, es largo en extensión como la poesía china y es esta duración la que sería similar a esa cronología que marca la duración de una obra del teatro chino.

El gesto de Hua, el acariciar, podría indicar la presencia del componente del ritual del teatro chino cuya operación es “unir a Zhang con el mundo espiritual de Hua a través del crear y coser sus vestidos”.  Recuérdese que el teatro chino se remonta al  año 2.000 A. C., de acuerdo con documentos que  incluyen las funciones del actor en estrecha relación con la de los chamanes que tenían la función de unir al hombre con el mundo espiritual y el más allá, con su canto, sus gestos y movimientos.

Cabe señalar que la música, la producción de obras dramáticas, el vestuario, la escenografía están en estrecho vínculo con la influencia que ejercieron particularmente la Dinastia Tang (618-907), Dinastía Song (960-1279), la Dinastia Yuan (1260-1368), la Dinastía Ming (1368-1644), la Dinastía Ping que hacia finales del siglo XVIII promoverá el auge de la opera de Pekín.

Como en la obra de Wom Kar Wai, la música se emplea para ambientar algunas escenas o acentuar los gestos o el carácter de la escena o los personajes.  Los gestos como el de Zhang dan cuenta de esa relación con la pantomima del teatro chino. “La infinita habilidad y belleza con la que se representa la pantomima en el teatro chino pues “hay luchas salvajes y complicadas con espadas que nunca llegan a tocarse. Las escenas de muerte ofrecen oportunidades de actuaciones diferentes y muy largas. Tanto para los actores como para el auditorio, las pantomimas de los jinetes en sus caballos u hombres remando en barcos, proporcionan los ratos más agradables. No se hace ningún intento de que estas escenas sean realistas, sino que se goza al apreciar la habilidad de los actores para simularlas”.

Los gestos de los personajes también permiten apreciar la influencia del Teatro Chino y tienen un lugar importante en tanto evitan el dramatismo que Michaux (1977) atribuye a Occidente. “El teatro chino es sin duda el único en que cada movimiento tiene un nombre y en que las variantes de un mismo gesto según los tipos de personajes son definidos con precisión exhaustiva.  Esto forma un conjunto de reglas cuyo principio fundamental es que no hay gesto que no sea metódicamente danzado. Pero este código gestual necesita un mínimo de conocimientos para ser totalmente captado y comprendido. Según Brecht, “el espectador no puede, sin saber nada, sin la aptitud para comparar ni el conocimiento de las reglas, gozar plenamente de este arte”. Para los extranjeros, este lenguaje no es la mayoría de las veces sino estilización. Sin embargo, la estilización, xianzheng shoufa, es a la vez el principio estético quizá más cercano a la esencia del teatro tradicional. Se refiere a la divergencia entre los actos de la vida diaria y su representación sobre el escenario”.

Se observa como Zhang  espera en silencio, transmite más que un aparatoso arrebato cuando Hua  se encuentra con Shao y la voz en off deja escuchar el encuentro íntimo.  El movimiento que hace Hua al peinar el mechón hacia atrás, después de la discusión con Shao es una forma de manifestar dolor sin la exageración del melodrama.  O la escena en que Hua, al parecer se encuentra con Shao, es signo de una lucha, después del enojo.  Las manos que recorren el cuerpo de Hua para tomar sus medidas. El movimiento de Zhang al coser, inclinando su cabeza en dirección contraria a la aguja.

Por supuesto, el vestuario de Hua, del mismo modo hace posible vincular la influencia del teatro chino, un vestuario costoso según lo pone de manifiesto Hua, Zhang y Jin, la cuenta. En el teatro chino “El vestuario es bastante invariable, además de caro y lujoso”.  Pero el vestido en el film es escenario, el cielo, la naturaleza, lienzo, cuerpo, conexión del espíritu, cambio en el pensamiento que implica el gesto creador de Hua.  Es decir, el vestido es simbólico.

El film La Mano, del mismo modo que el teatro chino está cargado de simbolismos y la escenificación recurre a la sencillez pero ostenta profundidad en sus recursos.  Por ejemplo, un hombre vestido de negro puede ser supuestamente invisible, imagen que recuerda la ausencia de Zhang en la primera escena y su presencia en la escena que marca la analepsis.  Las sillas pueden representar montañas, como la silla verde vacía que da cuenta del principio cósmico que ordena la naturaleza, la sociedad y el sexo. Aparentemente simplezas como en el teatro chino, los “trozos de papel esparcidos por el escenario quieren sugerir una violenta tempestad de nieve; incluso el hecho de que una pelota roja caiga indicaría simbólicamente que han decapitado a alguien. La luz, las lámparas, los focos encendidos es conexión espiritual, la luz,  las lámparas apagadas, sombras, son ausencia, dolor,  hombre mujer.

Es importante resaltar los encuadres que mantienen la distancia con el espectador, distancia que sostiene el teatro chino. Un cuadro dentro de un cuadro. Los pequeños cuadros y los encuadres que enmarcan desde estructuras variadas, marcos irregulares encuadran pinturas, ventanas, un muro en el que se ubica la cámara, estructuras de madera del hotel donde cuelga el ventilador, las rejas que separan al administrador de Zhang, el marco irregular que parece un agujero en la pared que encuadra a Zhang cosiendo, las patas  de la cama a través de las que la cámara permite ver un pie, símbolo en occidente del erotismo en el siglo XVII.

Y finalmente, la interpretación de Zhang de un oficio que Michaux describe para las mujeres chinas, coser, y que también da cuenta de la caracterización del actor, quien puede igualmente actuar un papel de hombre o mujer en el teatro chino.

EROTISMO EN LAS ESCENAS

Las escenas 29 hasta la 33 como versos delicados que contienen imágenes paisajes  ya presentadas en las primeras escenas, tocan al espectador y dan cuenta del trazo, el gesto creador de la obra, un in-interpretable que potencia los signos y los sentidos, esa suerte de conmoción o extrañamiento, los pillow shots, a la usanza de Ozu, que como una cadencia en ralentando contienen en la ausencia la presencia de Hua, de “la naturaleza, la sociedad y el sexo”, y abrirán paso a la siguiente secuencia.   Se muestra en plano detalle el closet vacío solo los ganchos colgados que parecen formar como estructuras de sombras sobre la pared “Bohyun Yoon”. El Plano detalle del espejo redondo sin imagen y las lámparas apagadas, quietud alterada por la voz en off que pregunta ¿Quien era?, una Voz como objeto. O el plano detalle de la pared de la habitación vacía donde está un switch y al fondo una puerta.  Los muros grabados con unas hojas y unas franjas verdes. La habitación donde Zhang esperaba está vacía de la presencia de Hua. La lámpara apagada a la izquierda de la mesa y sobre la mesa se refleja el sol que da cuenta de la cortina abierta, las flores abiertas, en el espejo, colgado arriba de la mesa adyacente, no se refleja una luz y las sillas vacías de la presencia de Zhang.  Únicamente,  interrumpido el silencio por la voz en off “Le he dicho que se ha mudado” como un eco o resonancia, las gradas sin pisadas, una suerte de ventana con los triángulos que es la entrada al edificio de apartamentos sin voz en off, la ventana del primer piso a través de la cual se vio a Zhang,  vacía de su sombra.  Esta cadencia en ralentando en fundido en negro marcará la analepsis, en la repetición del sonido de la lluvia, la luz rojiza, la figura oscura de Zhang y el cartel que Traduce Hotel Palace (escena 33b).

En la  escena 37, se erotiza lo que ocurrirá en la escena 39 y marcará ese magnetismo de la cultura china conforme a Michaux (1977) por la realidad ausente.

Hua:  He adelgazado,  (Toma su cuello como lo hizo antes sin que pueda verla Zhang).
Tendrás que tomarme medidas.

Zhang: conozco bien tus medidas.  (Se ubica detrás de Hua). Con las manos bastará.

Zhang entonces  recorre su cuerpo desde sus hombros.  El no puede ver lo que ocurre con Hua.  Baja hasta su cintura y la cámara en travelling recorre el movimiento de Zhang.  Hua toma sus manos y rodea su cintura.  Sus gestos, una lágrima.  El apoya su cabeza sobre el hombro de Hua.  Plano dorsal, la luz brilla y contrasta con las oscuras presencias.  La luz y el leitmotiv se apagan lentamente en el fundido en negro que en transición da paso a la cuarta secuencia, en la escena 38, “una mano que toma una maleta”, Hua se marcha otra vez.

En relación con la escena anterior, la escena 39 en plano voyeur,  encuadra a través de una suerte de agujero en la pared a Zhang que parece bordar un vestido.  Sigue las puntadas y remates de Zhang.  Travelling descubrimiento progresivo, observa a Zhang. La imagen describe al detalle lo que Michaux (1977) traduce en cortas palabras, “Cuando una mujer tiene que coser un traje, se pone a coser en seguida. El aire puro vaga (o da vueltas) entre sus dedos; sin embargo, todos tienen la sensación de la costura, de la aguja que entra, que sale penosamente del otro lado, y hasta se tiene mayor sensación que en la realidad, se siente frío y todo. ¿Por qué? Porque el actor se representa la cosa. Aparece en él una especie de magnetismo hecho del deseo de sentir la realidad ausente”.    Tras un muro  el ojo de la cámara cambia de ángulo, y observa a Zhang en el detalle de la forma como pareciera acariciar con la plancha el vestido-cuerpo de Hua.  Lo sigue hasta el momento en que en plano dorsal toma la bolsa para guardar el vestido.  Toma los guantes.  Plano detalle de la cartera, la mano que toma la fina cartera y el vacío que deja al apagarse el leitmotiv de Hua y Zhang.

Finalmente, más que la escena con un cierto dramatismo sin mediación de cuadro alguno que describe el reencuentro entre Hua y Zhang, marca de un imposible, Hua irremediablemente enferma, cabe destacar, los detalles cuando Hua extiende su mano y al lado en plano detalle se observa el vestido con el que Zhang tuvo una experiencia de conexión espiritual con el cuerpo de Hua que lo miraba desde su ausencia.  El tiene la mano sobre el vestido.  Y en la misma escena, la imposibilidad hecha imagen cuando los cuerpos se desvanecen como dos sombras y un foco refulge, amarillo rojizo, intermitente en ralentando se apaga junto a la música mientras la cámara en travelling da paso a la siguiente escena que muestra el corredor delineado por las lámparas y la cortina que ya no está. De nuevo, los pillow shots del pasillo y las gradas del hotel Palace des-andan esos lugares vacíos que dicen del recuerdo de su ausencia, Hua, sin palabras.   Gesto creador.  Eros.